27. Festival Sandstein und Musik

Die Harfe bezaubert Hörer seit Jahrtausen- den. In der Bibel vertreibt David – man könnte ihn als den ersten Musiktherapeuten bezeich- nen – mit seinem Harfenspiel den bösen Geist, der König Saul plagt. Platon bezeichnet ihren Klang als verträumt im Gegensatz zu dem der im antiken Griechenland populäreren, ähnlich funktionierenden Lyra, die auch zum Besingen von Heldentaten geeig- net war. Später wurde die Harfe vor allem in Irland populär, das sie sogar im Wappen trägt. In der klas- sischen Musik wurde sie ab dem 19. Jahrhundert fester Bestandteil der Orchester. Dabei ist das Ins- trument mehr als ein Effektinstrument für lyrische Opernpassagen und auch die verträumten Klang-Im- pressionen vor allem französischer Komponisten wie Debussy und Ravel. Folgerichtig begnügt Agnès Clément sich nicht mit dem klassischen Repertoire ihres Instruments, sondern nähert sich mit dessen klanglichen Möglichkeiten und Besonderheiten auch anderer Literatur, was sowohl die Harfe selbst als auch die Werke des Programms in reizvollen neuen Zusammenhängen hörbar werden lässt. Bogen von West- und Osteuropa Zwischen West- und Osteuropa spannt sich der Bogen des heutigen Konzerts. Vereint der erste Teil vor allem französische oder französisch beeinflusste Musik (mit kleinen Abstechern nach Süden), wech- selt der Schauplatz im zweiten Teil nach Russland hinüber – und bleibt dabei doch in manchem Frank- reich verbunden. Und außerdem der Ornithologie: Quer über den Kontinent hinweg singen und trällern, zwitschern und schlagen hier die Nachtigall, die Lerche, der Kuckuck und die Schwalbe. Vögel tirilieren quer durch die Musikgeschichte. Ob in Beethovens Sinfonie „Pastorale“, dem mystischen Werk Olivier Messiaens, Vivaldis Konzerten oder Ralph Vaughan-Williams’ „The Lark Ascending“ – zu ergänzen um Bachs krähenden Hahn in der Matthäus- passion, Strawinskys „Feuervogel“, „Blackbird“ von den Beatles, Schumanns „Vogel als Prophet“ und viele mehr – stets haben die größten Konkurrenten aus dem Tierreich Musiker und Komponisten ange- spornt, mindestens genau so gut zu pfeifen. Dabei reicht das Spektrum vom Einspielen von Vogel- stimmen auf Tonband (naheliegenderweise erst ab dem 20. Jahrhundert) über Versuche zur möglichst genauen instrumentalen Wiedergabe der akribisch notierten Vogelrufe (beispielsweise Messiaen) bis zurück in den Barock, wo „Nachahmung der Natur“ einerseits ein wichtiger Anspruch (aller Künste) war, andererseits weniger eine realistisch-naturalistische Wirkung angestrebt wurde, sondern das künstlich durch- und überformte Imitieren die Mode der Zeit war. Es ging darum, die allem zugrunde liegende göttliche Ordnung durch menschliche, kultivierende Tätigkeit sicht- und hörbar zu machen; sichtbar auch in Form geometrischer Parkanlagen, die den Wild- wuchs dem rechten Winkel unterwarfen. Entspre- chend sind die Vögel von Rameau, Daquin oder Couperin keine unkultivierten, frei durch Wald und Feld trällernden Wildtiere, sondern sitzen brav im rokokoverzierten Vogelbauer (oder im pyramiden- förmig zurechtgestutzten Buchs) und halten sich an Thema, Takt und Tonhöhe. Frankreich bleibt nicht der einzige Schauplatz im ersten Teil. Die Eröffnung mit Manuel de Fallas Danza Española No. 1 führt nach Spanien, dessen romantisiertes Bild die Oper „La Vida breve“ („Das kurze Leben“) transportiert. Dabei spielt die Verwen- dung spanischer Volkstänze, genauer: des Flamenco, eine wesentliche Rolle für die Erzeugung einer musikalischen Szenerie. Ebenso der Folklore entnommen ist die Melodie von Niccolò Paganinis Variationen mit dem Titel „Der Karneval in Venedig“. Dabei stammt sie ursprünglich Weltliteratur auf ein archaisches Musikinstrument projiziert Von Sören Frickenhaus 38 Thomas Sully (1783-1872): Lady with a Harp: Eliza Ridgely (Dame mit Harfe), 1818, Öl auf Leinwand